LETTURA DELL'ORLANDO FURIOSO

 

1. LA VARIETA' DELLA MATERIA

La trama si articola secondo il principio della varietà, come nella tradizione cavalleresca: varietà tra i canti e nei canti. Così anche il Boiardo cercava la varietà, ma mentre il Boiardo la cercava per non stancare l'uditorio, Ariosto la cerca perché corrisponde alla sua visione del mondo, che si fonda sulla mutabilità continua della natura e dell'uomo. Perciò la varietà ariostesca non è caos, come spesso nel Boiardo, ma è molteplicità estrema fermamente tenuta a freno, organizzata e controllata dall'autore. Il rapporto tra poeta e materia è equivalente a quello tra Dio e mondo: egli ne è il signore incontrastato, e non ha, come Boiardo, una certa "soggezione" (ossequio alla tradizione) della materia. E' segno di partecipazione alla concezione umanistico-rinascimentale dell'uomo.

2. IL RAPPORTO CON LA MATERIA

La materia cavalleresca non è più né oggetto di rovesciamento caricaturale, né di idealizzazione in chiave umanistica, ma è pura finzione letteraria, attraverso la quale celebrare una precisa concezione della vita, cioè tutto intero lo spettacolo dell'umana esistenza. Il poeta parla dei cavalieri, ma è chiaro che, intanto, sta parlando d'altro. Il vecchio poema cavalleresco è morto, ed è nato il romanzo dell'uomo moderno, dell'uomo del 500.

3. IL SIGNIFICATO DELL'INCHIESTA

L'inchiesta (la quête dei romanzi cavallereschi) è il principio dinamico dell'azione: tutti i personaggi sono alla ricerca di qualcuno o di qualcosa. Ma in realtà questo è il significato superficiale, perché i personaggi sono veramente alla ricerca di se stessi: infatti, alla fine della quête arrivano ad una più esatta valutazione di sé e dei propri desideri. La narrativa cavalleresca tradizionale scompigliava disordinatamente le azioni, mentre nel Furioso, due "inchieste" procedono per tutto il poema, e mettono capo ad un acquisto, anche provvisorio, di saggezza; ciò in Orlando e in Ruggero (come pure è il caso del matrimonio per Angelica).
E' evidente la direzione unificante e la concentrazione tematica del Furioso rispetto alla tradizione.

4. I PERSONAGGI

In una visione del mondo così molteplice i personaggi vivono più che per stessi, per le relazioni che stabiliscono tra loro: inutile chiedere ad essi di essere autonomi e disegnati a tutto tondo; così era proprio l'autore che non li voleva; egli voleva figure mobili che di volta in volta incarnassero un aspetto della natura umana sempre varia e mutevole. Perciò nessun personaggio "riassume" il poema.
Questi personaggi non sono rigidi nelle loro psicologie e nei loro affetti (e se lo sono finiscono nella tragedia: Orlando ed Isabella, ad esempio), ma aperti e mutevoli anch'essi, e disponibili alla vita, a cambiare, ad adattarsi (Ferraù, Sacripante, Angelica...). Il risvolto negativo di questa disponibilità è il tradimento. Tra questi due poli oscilla il personaggio ariostesco, alla ricerca di una utopica "misura": aperto al cambiamento, all'adattamento, senza tradire i princìpi. E' un'altra misura dell'uomo rinascimentale.

5. IL NARRATORE. L'IRONIA DEGLI ESORDI

Il narratore non scompare dietro i canti, ma impiega gli esordi (e altri momenti del racconto) per intromettersi nell'opera e giudicare, e commentare, anche alla luce della sua ideale biografia: compaiono, così, nel poema, i fatti contemporanei e la moralità cortigiana (donne, signori ecc.).
Questi esordi (e anche tanti interventi in mezzo al racconto) sono i r o n i c i, detti con lieve sorriso. Il significato sta in questo: il poeta vuole costantemente ricordare ai lettori che sta raccontando una favola, ma una favola che è similitudine del mondo reale: il lettore non deve prenderla sul serio fino in fondo, perché è una favola, ma guardare, attraverso di essa, il mondo reale.
Giovano a questo proposito anche i continui abbassamenti di tono verso il quotidiano e il contemporaneo e i momenti in cui l'autore finge di non sapere qualcosa del personaggio: è il riportarci alla realtà e alla coscienza della mutevolezza, problematicità, pluralismo della realtà (mai conosciuta veramente da noi).

6. TECNICA NARRATIVA

Riprende quella tradizionale dell'entrelecement (= intreccio) nata dalla tradizionale orale per non stancare e destare sempre nuova attenzione.
I "trapassi" nel poema sono, alla fine dei canti, all'interno dei canti o anche dissimulati. In genere in questo punto di snodo si sofferma un momento la considerazione del poeta.
Di nuovo ci troviamo di fronte ad una sintesi eccezionale di unità (il canto) percorsa da tensioni (le interruzioni i trapassi) che ne assicurano la dimensione della dinamicità e della molteplicità.
Alcuni studiosi hanno anche trovato modelli di sviluppo precostituiti, che regolano la successione delle singole storie (non abbandonate, quindi, al caso). Per esempio in Orlando accadrebbe : 1) l'idealizzazione amorosa, la sublimazione; 2) lo scontro con la realtà = pazzia (rovesciamento); 3) ritorno alla realtà (rinsavimento e conclusione dell'"inchiesta")