CANTO XII

Dopo che San Tommaso ha terminato parlare, la corona di spiriti sapienti, della quale fa parte, riprende a ruotare intorno a Dante e a Beatrice. Prima che essa abbia completato il suo giro, sopraggiunge una seconda corona, che si dispone intorno alla prima, accordandosi ad essa nel canto e nel movimento. Da questa nuova ghirlanda, dopo che il canto e la danza sono cessati, si alza la voce del francescano San Bonaventura, il quale inizia l’apoteosi di San Domenico, l’altro grande riformatore della vita religiosa del secolo XII accanto a San Francesco. San Bonaventura ricorda la nascita e i primi prodigi che accompagnarono la vita di Domenico, il quale mostrò ben presto un ardente amore verso Dio, amore che lo spinse ad approfondire sempre di più gli studi filosofici e teologici per combattere le eresie che minacciavano l’unità della Chiesa. Mentre San Tommaso, nel canto precedente, ha messo in rilievo la corruzione diffusasi fra i seguaci di San Domenico, ora San Bonaventura costata amaramente che l’ordine dei frati minori appare tormentato da discordie e da lotte che gli fanno dimenticare lo scopo primo per cui esso era stato fondato. San Bonaventura termina il suo discorso ricordando i nomi dei dodici spiriti sapienti che si trovano con lui nella seconda corona.

INTRODUZIONE CRITICA

Il canto dodicesimo sembra disposto, a prima vista, con un parallelismo rigido accanto all’undicesimo: il panegirico del fondatore dei francescani è pronunciato, con un tratto di debita riverenza, da un domenicano, ed il panegirico del fondatore dei domenicani è pronunciato da un francescano, quasi per eliminare anche il sospetto di un eccesso di lode; e come la reprimenda dei domenicani corrotti è fatta da uno di loro, così la denuncia delle discordie francescane, specie quella che accende le polemiche fra spirituali e conventuali, è proposta da un francescano. Ma dall’osservazione generale e dal riscontro di un parallelismo reperibile anche in altri punti non si deve scendere a concludere che in questi canti la dottrina è volutamente predisposta alla poesia, né fare del poeta del Paradiso un elaboratore accorto di schemi didattici e di cortesie prammatiche. Fin dal primo entrare nel nuovo canto la poesia schiude immagini di spazi sereni, di musica, di luce: l’epilogo del canto precedente è stato posto come una lezione fra maestro e discepolo, a tu per tu, con la raccomandazione di rimeditare, ma qui la corona degli spiriti sapienti ha una fretta gioiosa di ricominciare la danza ed il canto, con una compattezza di materia e di moto che lascia appena spegnersi la parola sulla lingua di fiamma (gli spiriti attendono non che taccia ma che prenda a dire l’ultima parola, tanto è il desiderio della danza). La diversità del lessico e dei modi stilistici si può verificare attraverso una lettura analitica comparativa: se il canto di Francesco risulta estatico, pur nella robusta plastica di alcuni episodi, se si deve pensarlo, come suggeriva il Pistelli, pronunciato a volto levato in una zona paradisiaca invasa dalla luce, il canto di Domenico è dinamico, anzi violento, come se in esso si riverberassero la durezza e l’implacabilità delle lotte antieretiche del Santo e dei suoi seguaci, anche se non accorriamo certo a condividere, antistoricamente, lo sdegno di taluni moderni contro il fiero persecutore degli eretici: Dante, anche se raccapriccia di umani corti già veduti accesi (Purgatorio XXVII, 18), è troppo politicizzante e fiorentino per nutrire spiriti pacifici. E il ritratto del santo atleta, militarmente amico degli amici e crudele con gli avversari, fra la quiete luminosa della preghiera notturna che lo inizia e l’immagine dell’orto irrigato che lo conclude, è tratteggiato in forme che potremmo definire taglienti, con uno stile che richiama modi della poesia e della pittura e della scultura iberiche. Tale ricchezza di presentazione contraddice ancora una volta la tesi della strutturazione dottrinale ed esortativa imposta ai due canti del dittico, e ci spiega anche il lieto e ardito accendersi delle immagini (il mito di Iride, quello della ninfa Eco, la stessa variante del patto che Dio con Noè pose, e via trascorrendo per tante altre) e il ritmo del ritratto introdotto dal soffio del vento d’Occidente, contrapposto sì alla luce d’Oriente del canto di Francesco, ma per integrazione dialettica, non per inerte contrasto di termini. Anche l’emblema gentilizio di Castiglia, inquartato di leoni e di torri, si distende a coprire un gran tratto di territorio, con un’immagine robusta che si ricollega alle altre del canto, dalle quali, all’inizio, la menzione di Zefiro dolce e delle novelle fronde ci aveva sviato. E’ significativo che il ritratto si componga, con qualche incertezza, intorno alla deprecazione di chi strumentalizza gli studi, tanto quelli di diritto canonico come quelli di medicina, allusi qui con una indicazione generica (versi 82-83). Tuttavia la poesia drammatica dantesca tocca i suoi vertici nel tema sinfoniale della primavera e della forza torrentizia della predicazione. Meno, forse, nei temi evidentemente attratti dal ritratto di Francesco, come le nozze di Domenico con la Fede, al fonte del battesimo. Altri parallelismi, ora più ora meno fortunati, sono la divina visione che irraggia sulla madrina di Domenico, da porre a paragone con la luce di carità che irraggia dagli amanti francescani, e la preghiera di Domenico fanciullo (versi 76-78) che tiene il posto che nel canto di Francesco occupa il tema della Verna. Vuoi dire che, esaurita la virtù suggestiva delle rispondenze, la composizione non riesce più a fare coincidere sapienza strutturale e ispirazione poetica, almeno finché, superato ancora una volta il tema moralistico, quando Domenico si rivolge alla Chiesa e non chiede quello che chiedono tutti gli altri (dispensare o due o tre per sei... la fortuna di prima vacante... decimas, quae sunt pauperum Dei) si torna al tema della lotta (versi 95 sgg.), che è la scoperta animatrice del ritratto. L’ultima parte del canto, debitamente dedicata al rimprovero di cui si sono resi degni i francescani, insiste sulla polemica fra le due fazioni ecclesiastiche dei seguaci di Ubertino da Casale e dei seguaci di Matteo d’Acquasparta. Ma ad un’attenta analisi critica non risulta quello che sostenne con tanto appassionato fervore un grande dantista, Umberto Cosmo, che giustificava la poesia come puntualizzazione di una situazione storica e schierava Dante fra gli estremisti francescani. Invece il Poeta presenta una proposta conciliativa, che non può stupire in chi "ha fatta parte per se stesso": hanno torto gli uni e gli altri, afferma Dante. E su questa decisa presa di posizione si chiude la parte principale del canto, il quale alla fine presenta solo una frettolosa rassegna degli spiriti sapienti che compongono la seconda ghirlanda.