Dopo anni di silenzio Montale inaugura una nuova e feconda fase poetica che ha il suo primo atto nella raccolta Satura del 1971 (testi degli anni 1962-1970). È una svolta caratterizzata soprattutto dall'abbassamento dello stile e del tono, che diventano decisamente prosastici e colloquiali. Montale da un lato si mostra incline a trattare le memorie private, sostituendo alle donne simboliche delle precedenti raccolte la figura della Mosca, la moglie morta nel 1963 (nei due cicli degli Xenia, in greco «doni offerti agli amici e agli ospiti», dedicati a lei), e dall'altro ora riapre la riflessione poetica sui propri temi di sempre, affrontati con accenti sempre più scettici, ora si impegna a satireggiare, tra ironico e sarcastico, i miti e gli pseudo-valori del proprio tempo, specie nei due cicli di Satura (termine latino che originariamente designava un "[piatto] ricolmo di vari cibi" e poi era passato a designare un genere letterario che trattava vari argomenti in vari metri) e poi nelle successive raccolte.

I componimenti testimoniano tre diversi atteggiamenti dell'ultimo Montale. Ho sceso dandoti il braccio è la commossa e affettuosa rievocazione della moglie morta, negli Xenia via via ricordata in piccoli atti, gesti, avvenimenti memorabili solo per la storia privata dell'uomo Montale (cioè non più simbolici). La consuetudine di vita con la Mosca è tragicamente interrotta e il poeta, con pudico riserbo e in tono dimesso per mascherare un dolore che non può e non vuole cantare da "poeta laureato", ne lamenta l'assenza per lui catastrofica (in un altro xenion un improbabile signor Cap, messo al corrente della notizia, «resta imbambolato, /sembra che sia una catastrofe anche per lui»). Ma, in questa prospettiva non più simbolica e tanto più prosastica, Montale rinnova forme e moduli della sua precedente lirica: il colloquio con le ombre, l'appello a una donna non "salvifica" come Clizia, ma essenziale per il suo precario equilibrio di uomo nel mondo.

Il raschino, come ha scritto lo Scarpati, « è una satira della felicità, del progresso, dei nuovi entusiasmi del consumismo liberatore che il potere economico e i suoi messaggeri, i mass media, propugnano. Montale ne coglie la sostanza nell'abolizione fittizia del senso della contraddizione, del pungolo del pensiero, e nella mostruosa eliminazione del pianto che ci riduce a grotteschi forzati del riso». È un Montale che attraverso la satira degli idoli del mondo contemporaneo prosegue la propria funzione di coscienza critica del proprio tempo.

Qui e là è una ironica ripresa dei propri personali miti poetici (il problema dell'esistenza, di una varco salvifico di qualsiasi natura, la proiezione verso universi metafisici) e al tempo stesso una prosecuzione, ora scettica e disincantata, della riflessione che, oggettivata in quei miti, lo aveva impegnato. Nessuna certezza, nessuna speranza è possibile: tutto per noi si riduce al qui, ad una recita di cui non conosciamo l'atto finale, mentre il là (varco, liberazione, felicità, realizzazione, giustificazione metafisica) è solo un'ipotesi del pensiero.

Sulla mutata nozione di poesia nel Montale di Satura proponiamo un giudizio di Pier Vincenzo Mengaldo:

In realtà lo stretto legame, anche talvolta di tono, con l'attività di pubblicista dice molto sulla fisionomia di Satura e sulla poetica che la regge. All'origine del taglio narrativo, diaristico, quotidiano, prosaico anche del libro sta anzitutto, se non erro, una mutata concezione della poesia stessa. Fino alla Bufera inclusa continuava in sostanza ad agire in Montale, con l'originalità e l'accento suoi propri, un'idea della poesia, per quanto declinata razionalisticamente, come folgorazione numinosa, come strumento rivelatore di verità, e sia pure una vérité noire per dirla con Fortini (istruttiva, nonostante il caso-limite, la dichiarazione medianica a proposito di Iride), che si collocava pur sempre nel solco della grande tradizione simbolistica e decadente, se non già del maggiore romanticismo orfico: lo scatto imprevedibile della memoria agnitiva, l'illuminazione a lampi e come miracolosa di oggetti provvidenziali ne era un sintomo pertinente, e la stessa eclisse della persona privata del poeta nell'estraniazione dell'oggetto poetico era altrettanto un segno della nuova assunzione di umiltà del lirico postdannunziano quanto di questa implicita nozione trascendente della poesia. In Satura si fa strada una diversa e più relativistica concezione della poesia come strumento quotidiano e quasi immediato, valido accanto ad altri, di osservazione e riflessione: da cui, subito, l'emergere in filigrana della figura privata del produttore di versi. Le stesse enunciazioni di La poesia, 2 ("Ma non è certo che la troppo muta / basti a se stessa / o al trovarobe che in lei è inciampato / senza sapere di esserne / l'autore") non testimoniano tanto per un'idea trascendente quanto aleatoria della poesia, e riflettono quell'atteggiamento mutato del poeta verso i propri prodotti di cui stiamo discorrendo.