|
IL CINQUECENTO
|
|
|
|
LETTURA DELL'ORLANDO FURIOSO
1. LA VARIETA' DELLA MATERIA
La trama si articola secondo il
principio della varietà, come
nella tradizione cavalleresca:
varietà tra i canti e nei canti.
Così anche il Boiardo cercava la
varietà, ma mentre il Boiardo la
cercava per non stancare
l'uditorio, Ariosto la cerca
perché corrisponde alla sua
visione del mondo, che si fonda
sulla mutabilità continua della
natura e dell'uomo. Perciò la
varietà ariostesca non è caos,
come spesso nel Boiardo, ma è
molteplicità estrema fermamente
tenuta a freno, organizzata e
controllata dall'autore. Il
rapporto tra poeta e materia è
equivalente a quello tra Dio e
mondo: egli ne è il signore
incontrastato, e non ha, come
Boiardo, una certa "soggezione"
(ossequio alla tradizione) della
materia. E' segno di
partecipazione alla concezione
umanistico-rinascimentale
dell'uomo.
2. IL RAPPORTO CON LA MATERIA
La materia cavalleresca non è
più né oggetto di rovesciamento
caricaturale, né di
idealizzazione in chiave
umanistica, ma è pura finzione
letteraria, attraverso la quale
celebrare una precisa concezione
della vita, cioè tutto intero lo
spettacolo dell'umana esistenza.
Il poeta parla dei cavalieri, ma
è chiaro che, intanto, sta
parlando d'altro. Il vecchio
poema cavalleresco è morto, ed è
nato il romanzo dell'uomo
moderno, dell'uomo del 500.
3. IL SIGNIFICATO DELL'INCHIESTA
L'inchiesta (la quête dei
romanzi cavallereschi) è il
principio dinamico dell'azione:
tutti i personaggi sono alla
ricerca di qualcuno o di
qualcosa. Ma in realtà questo è
il significato superficiale,
perché i personaggi sono
veramente alla ricerca di se
stessi: infatti, alla fine della
quête arrivano ad una più esatta
valutazione di sé e dei propri
desideri. La narrativa
cavalleresca tradizionale
scompigliava disordinatamente le
azioni, mentre nel Furioso, due
"inchieste" procedono per tutto
il poema, e mettono capo ad un
acquisto, anche provvisorio, di
saggezza; ciò in Orlando e in
Ruggero (come pure è il caso del
matrimonio per Angelica).
E' evidente la direzione
unificante e la concentrazione
tematica del Furioso rispetto
alla tradizione.
4. I PERSONAGGI
In una visione del mondo così
molteplice i personaggi vivono
più che per stessi, per le
relazioni che stabiliscono tra
loro: inutile chiedere ad essi
di essere autonomi e disegnati a
tutto tondo; così era proprio
l'autore che non li voleva; egli
voleva figure mobili che di
volta in volta incarnassero un
aspetto della natura umana
sempre varia e mutevole. Perciò
nessun personaggio "riassume" il
poema.
Questi personaggi non sono
rigidi nelle loro psicologie e
nei loro affetti (e se lo sono
finiscono nella tragedia:
Orlando ed Isabella, ad
esempio), ma aperti e mutevoli
anch'essi, e disponibili alla
vita, a cambiare, ad adattarsi (Ferraù,
Sacripante, Angelica...). Il
risvolto negativo di questa
disponibilità è il tradimento.
Tra questi due poli oscilla il
personaggio ariostesco, alla
ricerca di una utopica "misura":
aperto al cambiamento,
all'adattamento, senza tradire i
princìpi. E' un'altra misura
dell'uomo rinascimentale.
5. IL NARRATORE. L'IRONIA DEGLI
ESORDI
Il narratore non scompare dietro
i canti, ma impiega gli esordi
(e altri momenti del racconto)
per intromettersi nell'opera e
giudicare, e commentare, anche
alla luce della sua ideale
biografia: compaiono, così, nel
poema, i fatti contemporanei e
la moralità cortigiana (donne,
signori ecc.).
Questi esordi (e anche tanti
interventi in mezzo al racconto)
sono i r o n i c i, detti con
lieve sorriso. Il significato
sta in questo: il poeta vuole
costantemente ricordare ai
lettori che sta raccontando una
favola, ma una favola che è
similitudine del mondo reale: il
lettore non deve prenderla sul
serio fino in fondo, perché è
una favola, ma guardare,
attraverso di essa, il mondo
reale.
Giovano a questo proposito anche
i continui abbassamenti di tono
verso il quotidiano e il
contemporaneo e i momenti in cui
l'autore finge di non sapere
qualcosa del personaggio: è il
riportarci alla realtà e alla
coscienza della mutevolezza,
problematicità, pluralismo della
realtà (mai conosciuta veramente
da noi).
6. TECNICA NARRATIVA
Riprende quella tradizionale
dell'entrelecement (= intreccio)
nata dalla tradizionale orale
per non stancare e destare
sempre nuova attenzione.
I "trapassi" nel poema sono,
alla fine dei canti, all'interno
dei canti o anche dissimulati.
In genere in questo punto di
snodo si sofferma un momento la
considerazione del poeta.
Di nuovo ci troviamo di fronte
ad una sintesi eccezionale di
unità (il canto) percorsa da
tensioni (le interruzioni i
trapassi) che ne assicurano la
dimensione della dinamicità e
della molteplicità.
Alcuni studiosi hanno anche
trovato modelli di sviluppo
precostituiti, che regolano la
successione delle singole storie
(non abbandonate, quindi, al
caso). Per esempio in Orlando
accadrebbe : 1) l'idealizzazione
amorosa, la sublimazione; 2) lo
scontro con la realtà = pazzia
(rovesciamento); 3) ritorno alla
realtà (rinsavimento e
conclusione dell'"inchiesta")
|
|
|
| |
|
|
|
| |